entretien et propos recueilli par Soreya H.Azarmsa, revue Canal n°4, « Entretien »1990, p:18-19.
Philippe Lagrange est un bien singulier horloger des images. Il en démonte méthodiquement les mécanismes rhétoriques comme les pièces d’une horloge qu’il règlerait pour sonner, après chaque heure envolée, après chaque image passée, la course à venir de figures de style, passant, repassant, toile après toile, à vieillir la même Histoire. Comme si l’image avait trépassé le temps de jouer, et que sa littéralité soit la narration du moindre rien comme trace de la peinture toute entière. Décompte.
Soraya Azarmsa –
Cette technique des aplats de couleurs qui caractérise ta peinture offre une pureté, une netteté de l’image qui explicitent le titre de ton exposition: Mise au point. Comme l’ceil d’une caméra, cette mise au point »> nous permet d’y voir clair! Ton dessin rigoureux, concis, qui tend à réduire les lignes à leur plus grande simplicité, traduit aussi le besoin de te distancier de ton sujet. Tu essaies, comme tu dis, d’éliminer « les parasites sentimentaux ». D’autre part, nous, regardeurs, nous sommes ainsi contraints de pénétrer au-delà de la forme première…
Philippe Lagrange-
En effet, lorsqu’ils se retrouvent devant une toile, les gens ont souvent une approche plus affective qu’intellectuelle. Cette première approche visuelle est souhaitable dans un premier temps, mais il faut ensuite fournir des efforts. Il y a reconnaissance ou non. On n’apprend pas le chinois avec l’affectivité. Les gens devraient davantage se poser les vraies questions; bien souvent, ils voient la peinture et décident simplement du sens que cela va avoir pour eux. Est-ce que l’on s’est vraiment posé les questions essentielles à propos de chefs-d’œuvre aussi connus, par exemple, que les Bergers d’Arcadie, de Nicolas Poussin ?
S.A.-
Ta peinture possède son propre langage, ses « codes >>, sa symbolique qu’il faut donc apprendre à décrypter. Tu joues aussi beaucoup avec le langage parlé, ce qui explique l’importance accordée aux titres des toile
Ph.L. –
Le titre est le premier indice qui oriente le spectateur.
S.A.-
On a parfois rapproché ta peinture de la figuration critique et narrative; on t’a traité d’« Adami franc-comtois >>… Mais il y a, entre Adami et toi, la différence qu’il y aurait entre une sculpture de Arp et de Brancusi. L’essence est tout autre !
Ph.L.- Lorsqu’on se pose un certain type de question, en ce qui concerne l’exécution d’une toile, il se peut que l’on trouve des solutions voisines. Certains problèmes ne se résolvent que par certains moyens techniques. Il y a aussi une sensibilité d’époque. Mais si l’on se penche vraiment sur mon travail, on voit qu’il n’a pas de parenté avec celui d’Adami. C’est de la paresse intellectuelle que de nous ranger dans la même catégorie ! Il y a un découpage, un démontage de formes chez Adami qui n’existent pas chez moi. Une psychanalyse de son système serait du reste intéressante. On y trouve aussi une systématique formelle, une internationalité des sujets comme la philosophie, la musique, etc., qui n’existent pas dans ma peinture. Pour lui, il s’agit d’une forme d’illustration; il s’approprie l’ambiance d’une époque pour la revisiter. Mais cela ne m’intéresse pas du tout. Pour faire un parallèle avec la littérature, je dirais qu’Adami écrit des romans, et moi de la poésie. Il suffit de comparer une toile d’Adami représentant le philosophe Nietzsche et mon interprétation des Derniers Jours d’Emmanuel Kant, absent de la toile. Parfois, il fait preuve aussi d’une méchanceté dans le dessin et dans son rapport avec le corps, surtout féminin, qui m’est totalement étrangère. Il se réclame enfin de la grande tradition italienne: moi, je suis un peintre purement français.
S.A.-
En fait, ta peinture est d’un autre ordre. D’une certaine manière, elle est conceptuelle, mais avec le savoir-faire en plus… Tu compares ton fonctionnement à celui de la poésie ?
Ph.L. –
C’est la différence qu’il y a entre le récit et l’expression courte. Quand tu écris un sonnet, tu n’écris pas un roman : il y a la différence de la durée, du temps. Si l’on fait une description, on ne fait pas une métaphore. J’ai aussi remarqué que lorsque les choses me sont très proches, elles sont d’autant plus conceptuelles, comme dans les Derniers Jours d’Emmanuel Kant ou les Mère Denis, où je prends encore beaucoup plus de risques formels que pour d’autres toiles.
S.A.-
Tu fonctionnes beaucoup par associations d’idées ?
Ph.L. –
Oui, parce qu’elles sont significatives, en tout cas pour moi, et c’est pourquoi je les démontre.
S.A.-
Si on en revient à la forme, j’ai remarqué que tu évites généralement la perspective classique ?
Ph. L.-
Si je l’utilise, c’est pour dénoncer, comme dans les Derniers Jours d’Emmanuel Kant: je restitue l’image d’un phénomène illusoire. Dans Ombres et lumière, les perspectives sont présentes, mais ce sont de fausses perspectives, elles ne donnent sur rien. Pour les Mère Denis, j’opère une sorte de découpage ; il y a des morceaux de perspectives, mais ce n’est pas un espace qui est proche du spectateur, c’est un espace abstrait.
S.A. –
Les références abondent dans ton travail, même les emprunts. Visiblement, tu es un peintre «< cultivé»> : tu as » beaucoup regardé, observé, analysé l’histoire de l’art en général, l’archéologie, mais aussi le quotidien. Tu as développé, ainsi, une réflexion sur les moyens médiatiques de notre société. Peux-tu parler de la Mère Denis sur le thème de laquelle tu as fait une dizaine de toiles ?
Ph.L.-
Un jour, je suis tombé sur une page de publicité, très quelconque, mais j’ai trouvé que la Mère Denis, malgré la médiocrité de la photo, y avait une présence formidable. J’y ai vu un aspect esthétique évident, en complet décalage avec ce que la publicité véhicule généralement. Face au contenu << traquenard >> de la publicité, il y avait un «<< fond » très riche : le naturel était évident, c’était une vraie femme de lessive. En la voyant, on regrette la << vraie grand-mère », avec son accent en France, – tout le monde a un accent-; elle va à l’inverse de la vie moderne, d’où certainement son succès. Elle représente aussi la femme faite pour la souffrance- « Tu enfanteras dans la douleur ! >> -, liée au péché : c’est une pieta; j’en ai fait un « prototype », toujours le même que l’on retrouve dans les dix toiles.
S.A.-
C’est devenu une allégorie, une figure mythique qui t’a permis d’élucider une partie de ton questionnement sur la peinture et ses moyens ?
Ph.L.-
En ce qui concerne l’exécution proprement dite des Mère Denis, c’est justement dans ces toiles que l’on s’aperçoit que ma peinture est d’ordre conceptuel; le sujet lui-même permet toutes sortes de variations formelles, et donc de choix formels qui sont signifiants. Il y a d’abord eu une sorte de prototype, qui est maintenant au Musée de Dôle. Cette image, je me la suis appropriée sans vraiment me rendre compte de sa puissance. Comme disait Picasso: << la peinture ne me fait pas forcément faire ce que je veux >>. J’ai donc repris ce sujet plusieurs fois, comme pour la toile Were Dei, la fameuse tombe de la Mère Denis. L’image était trop belle !, la photo tellement signifiante avec ce renversement de texte, cet effet miroir que je ne pouvais pas, puisque c’était en quelque sorte mon sujet, la laisser passer ! A partir de ce tableau, j’ai refait en 1987-88 une série de trois toiles sur les trois couleurs primaires, rouge, jaune, bleu, avec une démonstration à la fois dans le format et dans les moyens.
S.A. –
Mais pas avec une volonté totalement consciente ? Au fond, tu fais, tu es conduit, guidé, et ensuite tu analyses?
Ph. L.-
Oui, je m’aperçois maintenant de la démonstration. Pour les trois Mère Denis, il y a d’abord eu le choix par rapport au carré et au mètre linéaire ; j’étais préoccupé par le choix de la proportion du << mètre » sous la Révolution, et de l’emploi que l’on fait actuellement de cette mesure abstraite qui ne correspond à rien d’humain, comme le pied ou la main. J’ai voulu faire une démonstration sur ce sujet, avec les moyens picturaux qui sont les miens. Dans ces peintures, tu observeras qu’il n’y a pas de réels aplats; il n’y a pas d’anonymat. Chaque toile a sa propre peau, avec un travail sur la matière, sur le choix de la toile, sur le grain, sur la texture… Eh, c’est une femme de lessive!
S.A.-
C’est une sensualité du regard, avec pour chaque toile un comportement différent ?
Ph. L. –
Je n’ai pas de méthode, je refuse de démultiplier mon geste. C’est le hasard des images, des idées, des mots qui déclenchent un processus qui me mène à l’exécution d’une toile. Le problème, c’est de se mettre au service de l’idée. De ce fait, je ne peux pas avoir de systématique formelle. Il faut que je trouve dans mes propres moyens plastiques les moyens idéaux pour traduire l’idée qui m’est soumise.
S.A.-
Tu nous proposes des images << flash », des images denses et colorées qui font presque partie d’un inconscient collectif.
Ph. L. –
Tout à fait. J’essaie justement de faire des images inoubliables, des images dont on se souvienne globalement. D’ailleurs, plus je les regarde exposées, cataloguées, photographiées, plus je m’aperçois qu’elles sont différentes les unes des autres. Mais en même temps, ce qui m’amuse beaucoup, c’est qu’il y a une fausse idée de progrès et d’évolution qui ne joue pas du tout pour ce qui me concerne. Je défie quelqu’un qui ne connaîtrait pas mon travail de savoir ce qui a été fait, entre 1980 et 89, avant ou après.
S.A.-
Quels rôles jouent les figures humaines ? Elles sont souvent masquées, ou, au contraire, mises en avant; mieux cacher pour mieux révéler ? Pourquoi ces caches?
Ph. L.-
Cela fait partie du jeu que je propose. Le spectateur a un rôle actif à jouer dans la mesure où il s’intéresse à ce que je propose. Sinon, il n’y a pas de dialogue. Regarde, chez Sotheby’s, les gens qui achètent Van Gogh ont un rôle actif. J’espère qu’ils regardent bien…